COPA CABANA DO MUNDO 2014

Nos últimos dias me senti perdido. Sou ghostwriter freelancer e, de repente, me vi sem nenhum trabalho. Todos meus clientes parecem estar pensando em outra coisa. Que coisa? Imagino que vocês já saibam. Não sou tão ligado ao futebol a ponto de ir assistir a uma partida do meu país, Portugal, pela televisão. E sou medroso demais para me juntar aos que foram aos protestos nas ruas, mesmo os mais carnavalizados.

No dia 17 de junho, fui convidado a assistir o jogo do Brasil na Copa do Mundo da FIFA com Domingos Guimaraens, Gabriel Pardal e outras figuras notáveis em um apartamento em Ipanema. O convite em muito me agradou, pois não sendo brasileiro de nascimento, mas carioca de coração, vi uma oportunidade de me aproximar dos hábitos locais.

Saí de meu conjugado na Lapa e caminhei até o metrô na Cinelândia onde peguei o metrô. O clima de excitação se sentia no ar. Todos pareciam ter pressa, mesmo que faltasse mais de 3 horas para o início da partida. No trem, eu era o único de camisa preta, entre centenas de verde-amarelos. A habitual locutora foi substituída por um narrador de futebol caricato que dizia como quem narra um gol:

“Você está chegando na estação Siqueira Campos! No coração de Copacabana! Cartão postal do Brasil! Vai chegar, vai chegar... vai chegar... chegoooooooou! Próxima estação Siqueira Campos. Next stop Siqueira Campos.”

E achei que a multidão iria gritar “Viva Copacabana!” ou “Pra frente Brasiiil!”, mas o silêncio que restava após a narração era quase sórdido. Era total a indiferença à gracinha do departamento de marketing do metrô. Foram segundos de angústia e suspense até que as portas se abrissem. Como uma reação instintiva, desci do trem. Queria ver esta vibração do “coração de Copacabana” e saí vagando pelas ruas do bairro. Por entre buzinas e vendedores de bandeiras de plástico, os bares se preparavam para a festa. Na praia, encontrei a “cabana” da FIFA que talvez justificasse o estardalhaço na locução do metrô. Uma enorme faixa de areia de mais de 3 quarteirões foi privatizada para o tal do Fifa Fan Fest. Me refugiei nas arreias e comecei a escrever este texto.

Mas afinal, porque tanta gente se mobiliza em torno de um torneio de esporte? Como é que houve este curto-circuito entre futebol e identidade nacional? E, caramba!, para que é que as pessoas querem ganhar a tal copa do mundo? A copa é a parte de cima da árvore e também a parte de baixo de baixo do sutiã. É um símbolo de confraternização: a taça que passa de mão em mão. No baralho, copas é o naipe do coração. As emoções são fluidas, por isso são carregadas em copos. Em tempos medievais, a taça virou símbolo de vitória. Quem vencer o duelo ganha o coração da princesa e com ele seu dote ou o reino. O coração é o prêmio. O ouro também. Mas enquanto o ouro pode ser trocado, comprado e vendido, o amor é eterno. Estão me acompanhando? Quem ganhar o torneio ganha a taça, tem o amor eterno! E se a taça é do mundo? Amor mundial!

Mas deixemos a taça de lado por uns momentos para pensar no que é ganhar. O que é um jogo? Digamos que é uma série de regras que ritualizam uma relação. E quais são as relações possíveis entre os seres? Os biólogos dividem as interações ecológicas em dois grupos: as relações de cooperação (onde os dois ganham) e as de competição (onde um ganha e outro perde). Darwin pregava que a competição era o grande motor da evolução. “Só os mais fortes sobrevivem.” Marx, na época, criticou Darwin dizendo que a teoria da evolução das espécies não passava de uma projeção da estrutura social inglesa sobre o mundo natural. Contudo Stalin encampou as ideias de Darwin supondo que o comunismo era a evolução do capitalismo e que em breve a espécie mais forte do comunismo suplantaria o capitalismo. Assim a guerra fria era uma competição para ver quem era o mais forte, quem seria a evolução da espécie. E toda a sociedade moderna vai se basear nos princípios da competição. Quem é o melhor? Quem produz mais? Mais rápido? Mais eficiente? Que faz mais gols?

Só que Darwin está errado. Ao supor a competição como suprema, ele não se dá conta que sem a cooperação não é possível a competição. A ciência atual, com a ecologia, chega a conclusão que a cooperação é que garante a vida e a evolução. O que seria da competição entre partidos políticos se não fosse a cooperação entre eles para que a eleição ocorra e seja legítima? É importante que um time vença o outro e seja campeão, mas isso só é possível porque há uma liga de times que coopera e organiza o campeonato. Como é importante a disputa das girafas de pescoço mais alto pela sobrevivência, mas é a cooperação dentro do bando de girafas que garante a vida. A biosfera é sustentada por uma rede infinita de relações entre os seres: as plantas produzem o oxigênio, os animais o gás carbônico e assim por diante.

Pois bem, fiquemos com isso. Estamos totalmente habituados a jogos de competição onde um ganha e outro perde porque nossa vida é moldada por este padrão. Na escola temos as notas. Na justiça, somos culpados ou inocentes. No hospital, somos doentes ou sadios. Então, como já explicava Aristoteles, nos identificamos com os personagens e com a trama do jogo e, através dele, podemos ter uma catarse de nossas frustração cotidianos. Temos a oportunidade de ganhar o amor eterno ou perder de forma clara e sofrer.

Só que há outros jogos sendo jogados. O jogo do fortalecimento da identidade nacional, por exemplo. Identidades são construídas por nostalgia ou ressentimento. O Brasil construiu sua auto-imagem na nostalgia de um passado indígena puro. Mas para inflar o poder de um governo nacional, uma estratégia muito eficiente parece ter sido a da criação de um oponente imaginário ou real (um demônio) para se fortalecer competindo com ele. Como fez o golpe de estado brasileiro forjando a ameaça comunista; ou Hitler com a ameaça dos Judeus; ou a guerra fria que fortalecia tanto EUA quanto URSS como nas guerras do oriente médio em que terroristas palestinos fortalecem a direita de Israel e vice-versa, etc, etc. Dentro das possibilidade vistas, a apropriação de torneio esportivos por identidades nacionais é até uma estratégia light.

E por falar nisso. Qual jogo será que os movimentos sociais estão jogando? Porque achar bodes expiatórios para xingar é fácil. É a velha estratégia da competição. “Não vai ter copa” é um slogan que não propõe nada, apenas se opõe. Então fica fácil direita dizer que os protesto é contra o governo quando são muito mais do que isso. E é o mesmo que a mídia e a polícia criando ou fomentando esse personagem do “vândalo” para justificar a violência enquanto as demandas reais são ignoradas. O desafio é construir movimentos cooperativos. E por cooperação pressuponho proposição e ação de longo prazo. Qual seria um entendimento dos movimentos sociais como cooperação? Esquematicamente: um movimento levanta uma bandeira; entra em disputa com outros interesses contrários; as forças contrárias se reconhecem, se escutam; a crítica ajuda na evolução da sociedade como um todo resultando no atendimento da demanda ou mesmo no surgimento de uma nova solução...

Se pensamos apenas nas forças se opondo, esquecemos que o objetivo é a evolução comum. Enquanto a classe dominante quiser apenas suprimir o adversário, na ilusão da sobrevivência do mais forte, irá apenas retardar a evolução que será benéfica para todos.

Pois bem, o jogo (do Brasil) já estava pra começar. Fecho o caderno e caminho pelo calçadão de Copacabana já atrasado para o meu compromisso. Pensava em chegar antes do início da partida, mas a curiosidade me levou a conversar com um grupo de argentinos que acampavam na praia fazendo churrasco. Algo que pervertia qualquer a noção de choque de ordem que se abateu sobre esta cidade. Eles vinham em uma espécie de ônibus casa e discutiam sobre a política sul-americana.

Três espetinhos e 5 latas de cerveja depois, cheguei ao apartamento que havia combinado a tempo de ver o início do jogo Rússia e Coréia do Sul. A maior parte das pessoas estava indo embora depois do empate de Brasil e México. Melhor assim, não sei se eu já estou preparado para uma torcida brasileira. Vendo o jogo ameno, pude conversar com Domingos sobre as estratégias que fazem da Rússia um gigante e da Coréia uma metade de uma península entre as dominações históricas Japonesa, Chinesa e Russas.

Talvez a copa do mundo seja isso. Bons papos em que conseguimos resumir um país em 11 pessoas. Um espaço para falar da união dos povos, dos fins das fronteiras, da cooperação. We are one. Uma zona temporal de suspensão da realidade útil imediata. Um momento de uma bizarra singeleza que ainda não entendi, mas vou tentar de novo no próximo jogo.


Juca Amélio é curador e crítico de arte.

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RICHARD SERRA - A ARTE COMO MARRA

Esta semana saí à tarde para caminhar pela Glória. Comecei o passeio na Praça Paris, aquele jardim cercado no início do Aterro do Flamengo. A praça recebe a mostra de esculturas supostamente monumentais, uma série de objetos grandes de vários artistas distribuídas homogeneamente pelo jardim como uma coletiva de artistas que poderia acontecer no interior de qualquer instituição. Mesmos as esculturas mais interessantes como a pedra com asas de Pedro Paulo Domingues ou o barco encalhado de Mercedes Lachmann ficam despotencializados pela sequência de objetos.

Segui andando rápido em direção ao Teatro Manchete onde eu iria assistir a uma palestra do artista Richard Serra. Parei junto ao chafariz da Praça do Russel paralisado por uma imagem. Não falo da escultura de São Sebastião crivado, muito menos da cabeça de Getúlio Vargas. O que me fez parar sem fôlego de êxtase estético foi uma garça pousada no espelho d'água com um rato morto no bico. Um rato cinza pendurado pela para dianteira pendia mole ao sabor dos suaves movimentos da garça.

Na porta do teatro nova aparição, um senhor de cabelo e pele muito branca, vestido todo de preto atravessa a rua com a leveza da garça e o peso de rato morto no olhar. Era Richard Serra. Não falei com ele nem ele olhou para mim. Ainda era cedo e tive de esperar por uma hora para entrar no teatro monumental da antiga TV Manchete junto com uma pequena multidão, entre personalidades da arte e estudantes, que lotou todas as cadeiras. O jornal anunciara um dos maiores artistas do século XX. O apresentador do evento foi mais modesto e chamou ao palco um dos artistas mais destacados de sua geração nos Estados Unidos.

Se seguiu uma conversa entre Serra e o critico de arquitetura Michael Kimmelman que tentava levantar questões ligadas a arquitetura, urbanismo, interação urbana. Serra falava o que queria. Contou da juventude junto a outros artistas em Nova York nos idos dos 60 quando ainda não sabia o que queria, mas já sabia o que não queria. Não queria pedestal, nem representação. Nem moldes, nem argila, nem qualquer outra coisa que lembrasse uma escultura convencional. De tanto não querer, um dia como que por casualidade visita uma fundição perto de sua casa e começa a usar chumbo derretido que joga contra a quina entre a parede e o piso para tirar a forma do lugar. Para ele era uma arte baseada no processo ou na atitude. No jogar do metal. Logo Serra vai se especializar em um pequeno repertório de atitudes que repetiu por toda vida. Com placas e curvas de aço com dezenas de metros e centenas de toneladas colocadas sobre o espaço público. Nos anos 70 e 80 essa atitude soava mesmo agressiva. Num misto de orgulho e revolta conta que uma de suas obras, o Tilted Arc, foi destruída pelo estado depois de ter sido financiada pelo próprio governo americano. Na verdade a placa de aço foi partida em 3 partes e está guardada em um depósito pelo governo que tentou instalá-la em outro lugar. A marra e a o argumento de Serra é que era um site specific, então o único lugar que pode estar é o lugar específico para o qual foi projetada. Fora de lá a peca está inevitavelmente destruída. A peça, um enorme muro em arco que dividia uma praça em NY, foi alvo de um processo por parte de um juiz da corte que ficava do outro lado da praça e acabou sendo removida depois de ficar 8 anos exposta.

Desenhos de Richard Serra

Em sua defesa Serra diz que 80% da arte na rua por todo o mundo com ou sem pedestal é de qualidade duvidosa. O que depois do breve passeio entre a Praça Paris e o cabeção de Getúlio, sou forçado a concordar. E mostrou outras imagens. Como de uma obra em uma praça na Suíça que seria temporária. A prefeitura fez uma votação entre os frequentadores. E desta vez Serra ganhou e a peça está lá até hoje. Ou de uma bela praça em Barcelona desenhada por ele que além de dois enormes muros planejou também uma torre de iluminação, uma área de árvores e bancos para os idosos e uma quadra de futebol para os jovens. Este trabalho é amado pelas centenas de pessoas que a frequentam. Porém Serra diz “Perdi dois anos neste projeto. Ficaram todos muito contentes. Mas como escultura não me satisfaz totalmente.” Algo da atitude se perdeu. Para ele arte por definição tem de ser inútil. Tem de desafiar quem se encontra com ela. Ele frisa que não tem nada contra quem faz arte para agradar. Mas ele não quer agradar ninguém. Se gostam ou não não é problema dele.

Essa marra que ele tem aos poucos foi sendo absorvida e faz dele um artista popular que tem obras encomendadas por prefeituras para revitalizar uma área urbana por exemplo. Obras que são usadas pelos planos urbanísticos para valorizar a paisagem. Uso que contraria totalmente a vontade de Serra que fez questão de dizer que recusou colocar uma peça no fim de Copacabana porque seria apenas uma obra de cartão postal, não entraria em embate.

Senhor de 75 anos, diz não se importar com a população que convive com as obras. Se se importa se elas são pixadas? “Eu entendo a revolta do pixador, a vontade de colocar sua marca em um lugar onde passou, então não me agride. O que faço é colocar um verniz que permita que a peça seja limpa depois”. Ele acha curioso que os mais jovens gostem de suas obras. Se entre as pessoas da sua geração a maioria não recebe bem quando coloca uma de suas obras atrapalhando o caminho, os mais novos foram se acostumando e incorporam suas pecas na paisagem afetiva da cidade. E amam o velhinho. Mesmo com toda marra.

Para terminar perguntei o que ele acha da Copa. Pensando na relação da cidade, nas transformações da paisagem, etc. Serra respondeu apenas “estou feliz que não estarei por aqui”.

Serra não é certamente um artista do sutil, mas do peso. Pode ser chamado de bruto, como os desenhos que mostra este mês no Instituto Moreira Salles. Ele até gostaria desta alcunha de duro, mas tem esta sensibilidade para o espaço e não faz concessões. Tirar as paredes falsas do IMS permitindo que a casa de vidro volte a existir já é em si um lindo trabalho de arte.

Para mim Serra é essa marra, essa atitude. Como a da garça carregando o rato pelo bico. Ela vai contra o clichê da garça branca e pura, mas não deixará nunca de ser uma garça apreciada pela beleza. E o rato? Bem, Serra é integro com sua vontade de desafiar. Se for preciso, fará como o carcará. Pega, mata e come.

serviço:
Richard Serra: desenhos na casa da Gávea
de 30 de maio a 28 de setembro
Instituto Moreira Salles – Rio de Janeiro
Rua Marquês de São Vicente, 476, Gávea
Tel.: (21) 3284-7400/ (21) 3206-2500
De terça a domingo, das 11h às 20h
Entrada franca - Classificação livre

Mostra Rio de Esculturas Monumentais. A visitação é diária, das 6h às 22h. A Praça Paris fica Avenida Augusto Severo, 272, Glória. Entrada Gratuita.

Juca Amélio é curador e crítico de arte.

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ARTE, CAMINHO, EMANAÇÃO

Viajei a Machado, sul de Minas Gerais, a convite de Euclides Terra. Fiquei três dias na sua chácara a 20 minutos da cidade. Ele mora nesta casa antiga que foi de seus avós. A casa estava abandonada e a família queria vendê-la. Euclides se instalou aqui e fez pequenos consertos para tornar a casa habitável, mas um desavisado pode pensar que a casa continua desabitada. As paredes descascadas e marcadas pelo tempo são mantidas assim por Euclides, que vê suprema beleza no trabalho que os fungos fizeram. A casa é grande e, numa espécie de porão que parece ter sido usado como senzala em tempos sombrios, Euclides junta coisas que parecem não ter qualquer utilidade, porém, olhando com mais cuidado, se percebe que uma certa lógica colecionista organiza o conjunto por categorias, como pedras com manchas, pedras lisas, tábuas comidas por cupim, tábuas com marcas de obra, tábuas com tinta descascando, etc. Há também objetos antigos da família colocados em baús de madeira.

Euclides divide seu tempo entre o trabalho na horta, práticas de meditação e o trabalho de ateliê. Nestes três dias, falamos de toda sorte de assuntos. De política, religião, de coisas da vida, de arte. A maior parte das conversas não foi gravada. Aqui, faço um breve apanhado destas conversas, sintetizando e sistematizando algumas coisas. Se não foi exatamente o dito, é bem próximo do que ele poderia ter sido.


Equanimidade

Euclides Terra: Tem alguns conceitos budistas que me inspiram muito na vida e na arte. O primeiro é este de equanimidade, que significa não julgar as coisas, as pessoas, as circunstâncias. Não se apegar ao bom nem execrar o mal. Porque a vida é fluxo e transitoriedade. E o que está na raiz tanto do apego como da aversão é o medo. É o medo que gera esta sociedade de escassez. Porque existe abundância hoje no mundo para não existir miséria ou fome. Se ainda vivemos com estes males, é devido a um sistema de acumulação desenfreada.

Juca Amélio: Mas você não está julgando o sistema ao dizer isso?

ET: Equanimidade não significa ser passivo ou não ter senso crítico. É uma postura interior. Se está quente, eu posso abrir a janela. Mas quando não está em nosso poder mudar algo, temos um refúgio interior. De perceber as sensações internas e saber que isso também passará.


Arte/vida

ET: A arte ocidental é profundamente individualista, egoísta e hierárquica. Todas estas ideias de gênio, de original, de único, de especial, de exclusivo são questões que não são da arte, mas da cultura ocidental. Uma cultura baseada em aversão e apego, bom e mau, superior e inferior, ganha e perde. A própria distinção entre arte e vida vem desta cultura de aversão e apego. Todo o sofrimento é fruto desta fratura, deste corte. No budismo, ao menos nas linhas que eu estudo, Nyingma, Shambala e também no zen, a arte faz parte da vida, é parte do caminho, do Dharma. Viver tem de ser belo. A maneira de viver, de andar, de morar, sei lá. Tudo tem de ser feito com arte e com devoção. A devoção ao belo é uma maneira de manter a atenção plena e a presença desperta de que falam os mestres. E isso é o oposto de um design utilitarista por um lado e de uma arte desinteressada por outro. Quando digo arte na vida, não quer dizer que tudo seja útil, mas é uma arte comprometida com a vida.

De todas as coisas boas que ainda vamos fazer juntos – homenagem a Kandinsky
Euclides Terra, 2013
Madeira

JA: Isso não seria um apego ao belo?

ET: Acho que não. Daí entram outros dois conceitos: metta e mudita. Metta é o amor, é a alegria de viver, a bondade básica do mundo. Mudita é o se alegrar com a alegria do outro, ter prazer por ver o outro ser feliz. Desejamos a felicidade, não uma coisa num futuro vago, mas a felicidade em cada momento. Existe o bem como um objetivo, o que não se quer é o apego à forma de como chegar a ele. Uma aceitação da sabedoria maior. De que não temos controle e somos parte do todo.


Dharma / anarquismos

ET: Eu tenho um entendimento do Dharma como o caminho da verdade no budismo e em outras religiões. E cada um tem o seu Dharma, que é o caminho sincero e devotado às ações diárias. Meu caminho da vida é o caminho da arte, que é o mesmo caminho da espiritualidade.

Eu me considero um anarquista. Admiro figuras como Henry David Thoreau e B. Traven. Cheguei a militar em alguns partidos de esquerda que não vale citar aqui. Mas a estrutura do comunismo é tão materialista quanto a do capitalismo. E as relações de poder que se processam nestes partidos são tão caducas que me desiludi deste caminho e optei por um certo isolamento. Talvez isso seja uma fraqueza de caráter. Tento compensar este isolamento com o trabalho voluntário na escola municipal. Ensino as crianças a pintar, falo de meditação, de respiração, de política. E, de resto, passo a maior parte do tempo sozinho. Depois de alguns dias sozinho, você começa a falar com as plantas e paredes e aos poucos começa a entender o que elas dizem. Entendo isso como um trabalho sobre si mesmo. Arte deve ser um trabalho sobre si. Conhece-te a ti mesmo, já dizia Sócrates. Este é o meu Dharma, o meu caminho.


Emanação

ET: Outra ideia inspiradora na tradição da arte budista é a emanação. As formas emanam. Tudo emana. Assim, eu repito um mantra e estou emanando esta forma. Já viu aquelas bandeirinhas coloridas tibetanas com orações escritas? Então, quando o vento bate e elas se movem, estão emanando aquelas palavras. Ou na entrada dos templos no Tibete, que existem uns cilindros de metal com estas formas; você, quando passa, gira o cilindro e é como se estivesse repetindo aquele mantra; você espalha aquela forma pelos ares, emanando... Isso é um podem mágico que você vai encontrar na Cabala esotérica. Mais um exemplo de como se percebe isso é que em muitos templos se constrói a Tulpa, que é um vaso grande, cheio de livros, que não são para serem lidos, mas para emanarem, ou, nos templos colocam uma estante cheia de pergaminhos sagrados que emanam. E se os livros, bandeiras e pergaminhos têm este poder, que dirá os quadros! Dessa maneira, há toda uma tradição de estudo sobre as formas sagradas. Falamos de formas sagradas porque no Tibete tudo é sagrado. Não tem essa divisão. Eu entendo que tudo emana. Sua roupa, as árvores, a forma da casa ou a cor carro estão emanando. Vivemos em meio a uma enxurrada de emanações infinitas e escolhemos sermos replicadores destas frequências como antenas retransmissoras. O mundo está em um estágio de transformação muito acentuado. Todos, mas principalmente os artistas e os criadores de imagens, têm de se responsabilizar por suas emanações.

Pôr do sol junto ao cais – homenagem a William Turner
Euclides Terra, 2013
Madeira

JA: Esta metáfora que você usa de transmissão, recepção, emanação, que lembra os sistemas de rádio ou tv, me confunde um pouco. Se tudo emana, por que eu me conecto com um canal ou com outro?

ET: Eu não entendo como uma metáfora, mas como uma experiência concreta. A mente está a ver e entender somente o que já conhece. Como um texto em língua estrangeira: sua mente não vai entender. Não porque não esteja escrito, mas porque você não está preparado para entender. Então, estão passando por mim frequências de todo o tipo e todas me afetam, mesmo que muitas eu não compreenda. Não estando consciente disso, a tendência é se alinhar com as frequências mais baixas e reproduzir padrões de comportamento mais brutos. Com a meditação, me torno consciente dos meus próprios padrões de pensamento, das minhas próprias limitações e posso começar a escolher me alinhar com frequências mais altas, recebendo e emanando.

JA: Mas como se faz isso?

ET: Não sei se estou falando de maneira muito filosófica, mas é uma coisa concreta. Meditação é experimental. A experiência de estar vivo. Parece que temos o costume de partimos sempre do indivíduo. Assim, alguém teve a ideia, realizou uma ação, etc. Penso diferente: que fazemos parte de uma rede maior e que nem as frequências, nem as ideias, nem as ações são propriedade de ninguém, mas que elas passam por nós. Temos escolhas, somos pontos ativos desta rede e podemos ancorar as ideias e materializar as ações que nos pareçam melhor em cada momento. Dessa forma, eu não tenho de ir pra dentro de mim mesmo buscando a originalidade da minha essência, mas aprender a fazer as perguntas, porque para receber respostas é preciso fazer a pergunta e sintonizar com as frequências que respondam. E temos é de aprender a ser canais, de nos aprimorarmos para canalizar o bem maior.


Da pintura à coisa em si

ET: Eu aprendi a pintar copiando obras clássicas e barrocas de livros. Fiz alguns cursos em Ouro Preto com bons pintores. Mas era uma covardia tentar reproduzir uma pintura em que o pintor usou 20 tons de ocre com os quatro ou cinco tons da minha paleta. De toda forma eu era apaixonado por aquilo. Depois voltei para cá para esta chácara e me propus a pintar. Tentei com muito afinco retratar algumas paisagens daqui, mas aí a covardia era ainda maior num barranco onde você encontra mais de 200 tons de ocre. Daí que eu me dei conta de que a pintura não ia me satisfazer, que eu queria o barranco como ele é. Queria poder vê-lo como arte. Tentei a fotografia, mas era inútil; nada seria tão potente quanto a coisa em si, fruto de um processo de milênios em que estamos apenas vislumbrando um breve instante. Eu comecei a coletar coisas depois deste pensamento. Eu não podia ter o barranco ou a montanha, que já são monumentos em si, então comecei a juntar pedras, pedaços de madeira, e todo tipo de objeto arqueológico.

JA: Daí, na exposição do Grupo UM você vai expor esculturas de madeira?

ET: Sim, separei algumas destas tábuas marcadas e também quero levar este forno antigo em ruína que hoje serve de abrigo a estas plantas. [Mostra-o.] Ao forno, eu dei o nome de “Monumento à internacional suprematista – homenagem a Malevitch”

JA: Que semelhança você vê entre este forno e a obra de Malevitch?

ET: Eu admiro muito o gesto de Malevitch, vejo que ele, como eu, também chegou no limite da pintura, de onde se almeja ver Deus. Ele pintou um quadrado preto, que seria o máximo da não representação. Eu, em homenagem, ofereço este monumento, este cubo verde em ruínas, que é uma metáfora do mundo que, quando parece que vai acabar, ressurge a vida. E o velho aduba o novo.

JA: E qual o título das tábuas?

ET: Esta é “Pôr do sol junto ao cais – homenagem a Willian Turner” e esta se chama “De todas as coisas boas que ainda vamos fazer juntos – homenagem a Kandinsk”. A menor é “A galáxia a e casa - homenagem a Chagall”.

JA: Três russos eu um inglês!

ET: É, não pensei muito nisso. Escolhi estas três que são especiais para mim. Mas com cada uma das tábuas que tenho aqui, eu quero homenagear um grande pintor.

JA: E como você fez estas marcas?

ET: Não fiz marca alguma. Encontrei cada tábua assim, no máximo tirei um pouco da poeira. Elas já estavam perfeitas quando cruzaram o meu caminho.

Juca Amélio é curador e crítico de arte.

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ONTEM SEMPRE HOJE

Nadam Guerra e Domingos Guimaraens trabalham em colaboração desde 2002. Em 2003, formalizaram o coletivo de artes visuais chamado Grupo UM, que passou por diferentes fases e métodos de trabalho e hoje experimenta a maturidade de uma relação aberta a se reinventar. Tudo é possível, afinal tudo é UM.

Conversamos durante a montagem da exposição “Rupestre Contemporâneo: Nadam Guerra e 10 anos do Grupo UM” (que fica até 14 de novembro na Galeria de Arte do Ibeu - Av. N. Sra. de Copacabana, 690). A exposição com curadoria de Bernardo Mosqueira comemora os 10 anos de atividade do Grupo UM. É uma mostra individual coletiva onde Nadam Guerra exibe trabalhos inéditos com Domingos Guimaraens, Aline Elias, Leo Liz, Juca Américo e Euclides Terra.

Entrei para o coletivo como pesquisador e crítico no fim do ano passado depois de longas jornadas pelas terras do norte e tinha me proposto a fazer uma entrevista, mas os dois foram seguindo sem precisar de mim. Sintonia fina.

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Juca Amélio: Para começar, queria entender: o que é o UM? Lendo o Manifesto UM, vejo um desejo de movimento, um desejo de vanguarda que toma posição. E isso me parece uma coisa um pouco rara hoje em dia. O que vocês entendem por Grupo UM e Arte Única?

Domingos Guimaraens: Acho que por nossas trajetórias individuais, vindo de campos distintos, mas percebendo que nossa comunicação era fluida e que nossos trabalhos se conectavam mesmo usando suportes diferentes, entendemos que não havia necessidade de criar categorias estanques. Percebemos que trabalhar nas fronteiras, em terrenos híbridos, era o nosso interesse.

Nadam Guerra: Concordo com o Domingos. O manifesto surgiu também porque nós dois estudamos teatro e literatura, não artes visuais. E, por mais que todas as artes tenham passado pela vanguarda, talvez nenhuma tenha introjetado tanto as vanguardas em seu sistema como as artes visuais. E é por isso que caímos nas artes visuais, porque é um campo capaz de absorver este questionamento.

DG: Talvez as artes visuais recebam mesmo outros suportes e técnicas com mais facilidade, e, por isso, as pessoas nos definam como artistas plásticos, e acabe sendo mais fácil interagir com este universo. Apesar de querermos derrubar as fronteiras e criar pontes, o mundo à nossa volta impõe rótulos e cria cercas para facilitar a compreensão. É um trabalho nosso constante descolar estes rótulos e retirar essas cercas.

NG: De certa forma, por termos estas outras formações, entramos no campo da arte marginalmente, e, naquela época, sentimos a necessidade de nos posicionar utilizando a forma de manifesto e de reivindicar um espaço que não fosse o do artista plástico. Não queríamos uma vanguarda que funcionasse como uma correnteza em única direção, pressupondo algo que viria em sua direção contrária no futuro, mas queríamos algo que funcionasse como um delta de um rio, com muitos caminhos a serem seguidos, que se interconectam e, no final, desaguam em um só.

DG: Não encontramos o meio como um dado, como um caminho pronto a seguir. Sentimos a necessidade de criar um espaço novo e de questionar este sistema que não nos cabe. É o poema que não cabe no livro. É a imagem que não cabe na pintura. Somos nós que não cabemos nos compartimentos estanques da arte. Então como é o espaço que nos cabe? Que cabe tudo? Para isso começamos o Grupo UM.

NG: Seja participando de uma exposição, de um festival de artes cênicas ou de cinema, sempre tinha algo no trabalho que sobrava. Tive esta experiência, no meu trabalho individual, com o cinema manual, de como o mesmo trabalho podia participar de circuitos com lógicas muito distintas e sempre um pouco como estrangeiro.

DG: Essa metáfora do estrangeiro é muito boa, pois, ao mesmo tempo em que é aquele que está deslocado, isso não é negativo. O estrangeiro é também aquele que pode olhar de fora, com olhar estrangeiro, para algo que todos daquele universo já estão viciados a enxergar.

JA: Então o que define o UM é a miscigenação, a hibridização e a estrangeirização?

DG: Bem, aí você toca em um ponto importante. Nós nos sentimos híbridos, estrangeiros e miscigenados. Mutantes híbridos da fronteira. Um espaço de pontes, e não de margens.

NG: E o mundo passa por este momento. Se você pensa em América Latina, isso é muito forte, mas acho que todo o mundo passa por isso. A fusão de oriente e ocidente. O fim do eurocentrismo é também o fim exótico. Hoje, todos somos o centro e tomos somos o outro, também. Para mim, o híbrido é um estágio de transição, não é o fim. É onde ainda se pode ver partes de algo anterior se misturando. Uma pata de pato aqui, um rabo de castor aí, uma luz de vaga-lume acolá... Acho que o UM é o todo. Tudo junto. Não importa de onde vem, não porque não tenha vindo de algum lugar, mas porque já não há fronteiras que digam onde começa e onde termina o lugar de onde veio. E isso não quer dizer uma homogeneização. E sim uma diversidade extrema que faz com que a taxonomia fique irrelevante.

JA: Queria, então, que vocês falassem da história do Grupo. De que maneira ele surgiu, cresceu e se transformou.

NG: Conheci Domingos no CEP 20.000 em 2002; ele estudava letras e apresentava suas primeiras performances de poesia e imagem. Eu tinha acabado de me formar em teatro e de estrear meu primeiro solo espetáculo/performance/exposição/livro Complexiótica.

DG: Interessante como pediam para definirmos o que fazíamos, e usávamos tantas palavras antes de achar o UM. Lembro que trocamos livros. Eu tinha o lançado o Cartapácio (mistura de carta com carpaccio) que era meio fanzine, os poemas junto com imagens em um envelope, e o Nadam me deu a Complexiótica Hermética, mas eu não cheguei a ver a performance. O primeiro trabalho do Nadam que vi foi o Cinema Manual. Aliás, vi duas vezes na mesma noite. No CEP e depois numa festa na Casa da Matriz. Foi uma experiência mágica.

NG: Foram as primeiras apresentações do Cinema Manual. Duas no mesmo dia! Eu tinha passado dois anos na Complexiótica, em que eu falava sem parar por 50 minutos; com o Cinema Manual, eu queria fazer um trabalho puramente visual, sem palavra, sem narrativa, só música e imagem, totalmente abstrato.

DG: No fim da apresentação eu fui falar com o Nadam para montarmos um companhia de performance. Eu pensava em um ônibus que saísse pelo Brasil com vários performers, um circo surrealista pós-moderno. (Risos.)

NG: Acho que, na hora, eu nem respondi. Era uma viagem. (Risos.) Mas eu estava acabando de escrever uma proposta para o Espaço Sesc de Copacabana que ia abrir no mês seguinte e chamei o Domingos para me ajudar. Era o Cinema Manual Convida. Quatro sextas, em cada dia duas peças de Cinema Manual, e três convidados: um fotógrafo, um performer e uma banda.

DG: E as improvisações no final, que eram incríveis. Eu preparei a Primavera Derretida para este evento. Foi ótimo e ficamos mais próximos. Daí o Nadam me mostrou o Manifesto UM.

NG: Eu escrevi depois de um dos eventos no Espaço Sesc, tinha a ver com as nossas conversas de pensar uma arte sem distinção de gênero (literatura, arte cênica, cinema, arte visual, música).

DG: No início de 2003, formalizamos o grupo, chamamos os amigos e os amigos chamaram amigos. Não tínhamos o ônibus, mas estávamos juntos, isso era o mais importante.

NG: De 2003 a 2004, o grupo vivia bem focado nos eventos de arte visual viva que chamávamos de Visor. Não tinha nenhum financiamento, o lema era o autofomento. No Visor, a proposta era que cada um tinha de produzir um trabalho novo com o tema que escolhíamos, que saíam do manifesto: Performances Fotográficas, Teatro Abstrato, Escultura Imaterial, Humanogravura, Chanchada Conceitual.

DG: Os temas geravam muitos debates. O que era uma Humanogravura? Na verdade, eram nossas obras que redefiniam o que significava esta nova categoria da arte. Um jogo com esse movimento perpétuo de rotular e descolar os rótulos. Mas fizemos algumas atividades internas também. Alguém trazia uma proposta e fazíamos uma vivência. Acho que foi um momento muito rico para todos. E sempre tinha alguém novo, uma outra ideia.

JA: Em 2005, o grupo se reorganiza, certo? O que foi que aconteceu?

NG: Acho que foi o processo natural.

DG: Tinha um pouco de um desgaste. Em 2004, fizemos muitas coisas que não eram propriamente o trabalho do grupo. Encontro de coletivos, o Posição 2004, na Escola de Artes Visuais do Parque Lage e várias outras apresentações em que só parte do grupo conseguia estar presente.

NG: Eu tinha proposto uma radicalização do grupo, que o tema do próximo evento fosse o Falsa Identidade, que consistiria em cada um fazer a obra do outro e assinar pelo outro. Queria discutir autoria, personalidade. Achava que, por estar, havia dois anos, convivendo e vendo como as pessoas trabalhavam, era capaz de entender como pensavam e de ter ideias de outras pessoas.

DG: Só que parte do grupo não ficou confortável com a proposta. Acho que não estávamos preparados para esse momento de diluição radical da autoria, de sumir com os nomes dos indivíduos e tudo ser realmente UM. Aí veio uma contraproposta chamada Destrutivismo.

NG: Que eu achava muito agressivo e um tanto inócuo. Destruir o quê? Para quê?

DG: No fundo, acho que o Destrutivismo foi nosso último trabalho daquela formação. Rolou uma dispersão; muitos que ainda faziam parte do grupo já não estavam mais tão engajados, tocavam suas produções individuais. Numa reunião com pouco quórum, resolvemos acabar com o grupo. Só que logo depois chegaram a Julia e Joana Csekö.

NG: Elas diziam que não podíamos acabar com o grupo. Para darmos um tempo.

DG: Congelar. A ideia era congelar para depois descongelar, se fosse o caso. Uma espécie de criogenia. Algo bem ficção científica. (Risos.)

NG: Isso ficou meio no ar. Eu e Domingos decidimos fazer o V::E::R, um encontro de arte viva no Parque Lage que juntou mais de 30 artistas e uma mostra internacional de vídeos. Produzimos também trabalhos em parceria em que usávamos o nome de NGDG.

DG: Eram as nossas iniciais, mas eram muitas as interpretações que chegavam: New Galaxy Dimensional Gate, por exemplo. Já era uma forma de diluirmos e compartilharmos ainda mais a autoria. Em 2005 começamos a entender melhor isso. Fomos para o México como Grupo UM e o Nadam também foi para o Ano do Brasil na França com um trabalho nosso, assinando em nome do Grupo UM.

NG: É. De 2005 a 2009, a parceria teve, bem clara, uma divisão: encontros para criação de um trabalho conjunto por um lado, e, por outro, esta atuação como agente cultural que foi a produção do V::E::R e depois das residências em Terra UNA [Juliana d2] .

DG: Foi quando fizemos a série Pintura em Frequência Variada, O Homem Amplificado e alguns projetos que ficaram inacabados ou engavetados. Trabalhos que combinavam a ótica abstrata, uma pesquisa que o Nadam trouxe e que se conectava muito com as minhas pesquisas com luz e sombras. Estávamos muito sintonizados.

NG: E fizemos algumas parcerias na Poesia Paisagem que o Domingos trazia também, que eram uns poemas escritos no mundo. O nome “poesia” era importante aí. As artes visuais incorporam com muita facilidade outras artes, mas a literatura, por exemplo, tem dificuldade nisso. No Grupo UM, nada é artes visuais ou literatura, tudo é UM, o importante era narrar com imagens, desenhar com palavras.

JA: Vocês consideram o trabalho de gestão em Terra UNA como parte da obra do coletivo?

NG: Sim e não. A concepção de grupo que tínhamos é que tudo é um. Então, tudo que eu faço tem de ser um. Se eu me apresento em um festival, o Grupo UM foi ao festival. Se eu vou à padaria, o Grupo UM foi à padaria. Mas faço uma diferenciação mesmo, porque tanto no V::E::R quanto em Terra UNA sempre tiveram outras pessoas envolvidas.

JA: E em 2009 vocês marcam outra mudança?

DG: São coisas da vida. O Nadam se mudou para Terra UNA. Eu entrei para o OPAVIVARÁ!. Acabamos interrompendo um pouco a parceria mais direta. A relação aberta tem dessas coisas, movimentos de aproximação e afastamento, mas sem nunca perder a sintonia comum.

NG: Teve um estágio intermediário. Em 2008, o Daniel Toledo Convidou o Grupo UM para fazer uma ação conjunta com o OPAVIVARÁ!, que foi o Moitará. E logo depois tivemos uma reaproximação com o Grupo Py por conta das atividades que eles fizeram no Sérgio Porto.

DG: O Py tinha saído um pouco da experiência do Grupo UM, depois do seu congelamento em 2005. E o OPAVIVARÁ! era uma dissidência do Py. Assim, reunir dissidências de dissidências era um momento de muito amor.

NG: Nessa época, surgiu a ideia de fazer a fusão dos grupos, algo como um holding ou um cartel... (Risos.) Depois, o OPA tentou comprar as ações do Grupo UM, mas acabou cooptando só o Domingos.

DG: Mais ou menos isso. Vejo que a aproximação do Grupo UM salvou o OPAVIVARÁ!; eu entrei e integrantes que estavam afastados se reaproximaram. O Moitará é um trabalho em movimento que está aí até hoje unindo os dois coletivos.

NG: O Moitará acho que é importante para todos nós. Para o Moitará, fizemos mil moedas de cerâmica, que se tornaram colares que trocamos por seja lá o que for.

DG: Sim. Objetos, músicas, ações, tudo.

NG: No Moitará, a arte não está nem nos colares, nem nesta coleção absurda que acumulamos no blog, mas no entre. No processo de trocar. Nas negociações, nos encontros que esta obra nos propicia. É um trabalho de troca, de relação. A partir dele, no meu trabalho pessoal, passei a focar mais na arte como relação.

DG: Voltando à cronologia, de 2010 em diante a nossa parceria se focou na residência em Terra UNA.

JA: Que é uma criação também. Todo o formato, o processo seletivo autogestionário; é uma criação rica também.

NG: Claro, mas de outra ordem.

DG: Eu vejo a residência como um momento muito importante, uma continuidade do trabalho no que tange a vontade de agregar pessoas e pensamentos de diferentes lugares, de entrar em contato com diferentes suportes e métodos de realização. Para ser UM é preciso estar em contato com muitos.

NG: E o OPAVIVARÁ! tem muito a ver com Terra UNA. No início, eu até estranhava as propostas. Eu pensava: como assim o trabalho é cozinhar junto? Isso é o que eu faço todo dia... Criar um espaço de convivência? Isso é que eu estou fazendo em Terra UNA e não chamo de arte este trabalho.

DG: E o próprio Moitará. Terra UNA tem um trabalho com rede de troca e economia solidária. Sem essa experiência anterior não teríamos chegado ao Moitará.

NG: Sim. O trabalho das ecovilas tem muito de utópico, muito de ter coragem e criatividade de viver diferente.

DG: Isso é arte afinal, arte levada às últimas consequências. Acho que é a mesma dissolução que o OPA faz entre arte e vida. Criar um espaço que, durante a ação, não crie uma separação entre artista e público, para que todos sejam UM. Como disse o Nadam, “Arte quando é boa é vida. Vida quando é boa é arte”.

JA: Muito bom. E agora em 2013 tem esta exposição abrindo uma nova fase do grupo.

DG: Quando o Nadam disse que íamos fazer uma exposição de 10 anos do Grupo UM, fui eu que achei uma viagem. (Risos.) Comecei a imaginar reunir todas as pessoas que tinham participado desde 2003. Foi me dando uma preguiça…

NG: Só que o Grupo UM é um grupo para frente. Não estamos fazendo uma retrospectiva.

DG: Sim, isso me deu um alívio e um desejo de futuro que me estimulou muito.

NG: Eu tinha começado a trabalhar com estes artistas em 2012, primeiro como um grupo de estudos e parcerias. Daí veio a vontade de trazê-los para o Grupo UM e o Domingos topou.

DG: Claro. Mesmo porque fui eu que apresentei a Aline Elias para o Nadam. Sou fã dela. E a Leo Liz trabalhava com a Ophélia nas ações feministas, foi vários dias cozinhar com a gente na ocupação da Praça Tiradentes. São artistas cheios de potência. Essa nova geração parece que já vem com programas de software atualizados. Parece que todo aquele papo de se é arte, se é teatro, se é literatura que nos deparávamos muito em 2003, já está superado. Vale o que vem do coração.

NG: Estes novos artistas trazem um sangue novo, novos suportes, novas propostas, novas interações, e isso é o Grupo UM.

DG: Afinal, como já percebemos, para ser UM é preciso ser Muitos.

NG: E esta exposição tem um formato similar aos nossos eventos Visor, de 2003/2004. Cada um fazendo uma obra nova, ao mesmo tempo em que vão surgindo as parcerias.

DG: E há um tema no clima do Manifesto UM.

JA: Isso que eu ia perguntar: o que vocês querem dizer com este Rupestre Contemporâneo?

DG: São dois termos que parecem distantes, incompatíveis, paradoxais... Mas quanto maior a polaridade, maior a energia liberada na fusão! Juntos, constroem uma ideia de tempo não linear, de um tempo em quatro dimensões.

NG: Exatamente, não é mais aquela linha temporal na qual só se pode caminhar para frente. O Rupestre Contemporâneo convida todos a caminhar livremente pelo tempo/espaço, sabendo que o mais atual pode ser o rupestre. Vejo nos trabalhos tanto da Leo como do Euclides muito desta radicalidade, ao mesmo tempo crua e sofisticada. Ancestral e de vanguarda. Talvez uma vanguarda que não é de ruptura, que não é contra nada, mas que aceita, incorpora toda a herança da humanidade.

DG: Lembro-me de uma história de Rupestre Contemporâneo. Num sítio arqueológico, arqueólogos contrataram um carpinteiro para construir um guarda-corpo que impedisse as pessoas de tocar nas pinturas rupestres. Deixaram o rapaz fazendo o serviço. Ao voltarem no dia seguinte, o carpinteiro não tinha construído o guarda-corpo ainda, ele preferiu usar o tempo para restaurar e deixar com cores mais vívidas aquelas pinturas quase apagadas. Ele entendeu o Rupestre Contemporâneo no seu cerne. Flutuou pelo tempo como uma rainha flutua num tabuleiro de xadrez infinito.

JA: Amigos. Gratidão por essa conversa e longa vida ao Grupo UM.


Juca Amélio é curador e crítico de arte.

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